CULTURA
A A |
 José Oiticica Filho, convite à desobediência do olharFilho do notável escritor anarquista brasileiro, foi um dos pioneiros da experimentação fotográfica. Aproximou a arte da ciência, da luz dançante aos detalhes da taxonomia dos insetos. Convidou à dedução e à fantasia, a partir da passagem do tempo nas paredes de Ouro Preto José Oiticica filho[1] (1906-1964) nasceu em uma família envolvida diretamente com o universo intelectual e artístico, sendo filho do escritor, educador e intelectual anarquista José Oiticica e de Francisca Bulhões. JOF e as suas sete irmãs foram educados em casa pelo pai, que embora professor de língua portuguesa no Colégio Pedro II, preferiu que os seus filhos não fossem submetidos à rigidez curricular atravessada por parâmetros cívico-patrióticos de Estado, algo condizente com a sua postura política anarquista. Formou-se em Engenharia mecânica e elétrica, além de ser zoólogo autodidata. Foi professor de matemática durante muitos anos, mas destacou-se mesmo como pesquisador do Museu Nacional, onde trabalhou entre 1943 e 1964. Tornou-se um profícuo cientista especializado em entomologia, estudando insetos como borboletas e mariposas. Em razão da demanda de registro dos lepidópteros em laboratório começou a valer-se da fotografia, desenvolvendo técnicas próprias de captação de microimagens, tendo desenvolvido até mesmo um aparelho de alta precisão para as suas pesquisas (CARNEIRO, 2022).  As fotografias de José Oiticica Filho passam, aos poucos, a romper com o realismo e a sua imediata condição documentalista, por onde se exploram e se promovem novas poéticas para imagens que, correlatamente, desestabilizam e amplificam a percepção do sensível. Trabalha-se, nesse sentido, com o tríptico conjugado rigor técnico/experimentalismo/invenção, percebido na própria maneira como os equipamentos e os materiais eram manipulados, havendo toda uma reconfiguração da gramática da técnica fotográfica, um movimento que aproxima a arte da ciência, como já realizado pelas vanguardas daquele século. JOF passa a transitar por esse âmbito no qual a objetividade científica é atravessada pela subjetividade artística, como visto na sua prática laboratorial em que buscou acoplar a câmera ao microscópio no intuito de registrar os detalhes dos insetos por ele estudados, resultando em um material que, com o tempo, tenderia a transcender a ciência, resultando em “novas configurações imagéticas, abstratas e desconectadas de seus referentes iniciais” (VALENTIN, 2015, p. 34). Já em suas primeiras fotografias não é difícil perceber, para além da precisão, certa retoricidade conceitual impressa em imagens que focam alguma parte de borboletas ou de mariposas. Dessa situação específica emerge a sua preocupação com a dimensão artística das fotografias, iniciando-se com uma perspectiva estética mais pictorialista. Em 1943, com a fotografia Luz dançante, exposta em Montevidéu, já começamos a notar a passagem para temáticas não mais vinculadas aos seus trabalhos propriamente como cientista. Uma marca deste período é o cuidado com a luz, cuja intensidade aparecia como eixo de abertura de sentidos. Ainda que em alguns fotoclubes brasileiros houvesse a permanência de certo realismo pictorialista, destacamos as atividades do Foto Cine Clube Bandeirante, pois passava-se a cultivar ali, paulatinamente, estéticas mais pessoais e intuitivas, sendo conhecidas as obras, por exemplo, de Eduardo Falvatore, de German Lorca, de Geraldo de Barros, de Thomas Farkas, de Rubens Scavone, incorporados ao longo de sua existência, em que havia a preocupação com os jogos de luz, com os traçados geométricos, com as influências da arquitetura moderna, além da busca por singularidades da vida comum. Não havia no clube, cabe destacar, apenas uma perspectiva sobre o que se entendia como fotografia “moderna”. Geraldo de Barros, entre outros, inseriu procedimentos de manipulação fotográfica no intuito de fazê-la uma obra de arte, a exemplo de recortes e de superposições. É difícil nominar o FCCB como um movimento ou uma escola, pois o “moderno” na arte fotográfica estabelecia-se a partir do pictorialismo posto em questão, negando-o ou atualizando-o, por tendências as mais diversas, não havendo, em todo caso, formas de fazer puras ou modelos estáticos, avançando no sentido de “polissemia” como defendido por Vanessa Lenzini (2007, p. 8). JOF era sócio do FCCB desde 1944, estabelecendo com ele diferentes diálogos e interações, sendo possível verificar algumas contribuições no Boletim da instituição.  Parte importante da sua biografia, relevante para os rumos que a sua fotografia tomaria, se deu a partir da sua breve estadia nos Estados Unidos entre os anos de 1948 e 1950, quando foi bolsista da Fundação Guggenheim no Smithsonian National Museum of Natural History. Nesse período, frequentou com interesse e assiduidade museus e galerias de arte, como a National Gallery of Art. Cabe dizer que JOF entrelaça a sua experiência formativa inscrita nessa viagem com os horizontes do FCCB, na medida em que escreve para o seu Boletim discorrendo sobre a cena fotográfica norte-americana do período. Interessante recordar que desde 1953 ele era apontado como um dos dez melhores fotógrafos do mundo pela Photographic Society of America (CARNEIRO, 2022, p. 108). No inicio da década de 1950 mostram-se patentes as aproximações de JOF com estéticas já trabalhadas no FCCB, dado que são deste contexto obras que buscam conjugar linhas geométricas em composição com planos arquitetônicos, valorizando a mobilização da perspectiva e a dimensão subjetiva do fotógrafo, elementos do “moderno” em fotografia.  Esse período é aquele onde JOF realiza mais invenções estéticas, conjugando experiências como as do FCCB com as preocupações de movimentos artísticos como o concretismo, em que os diálogos com Ivan Serpa, professor de pintura dos seus filhos Hélio e Cesar, são importantes nesse sentido. Essa disposição leva o artista a outras mediações com as artes visuais brasileiras, um desafio grande tendo em vista que a muitos a fotografia seria uma “arte mecânica”, cuja importância estaria aquém das chamadas artes liberais, entre elas a escultura e a pintura. Diante da demanda, cria um estilo próprio, em que o trabalho de contraste entre preto e branco aparece como uma marca, mas também direcionando-se para a precisão geométrica, como na composição de formas elaboradas a partir de grande exatidão matemática. É uma conjuntura profícua em discussões, com propostas artísticas em franco diálogo e contundentes enfrentamentos, tendo em vista que as vertentes não-figurativas colocavam em questão toda uma tradição realista, que por seu turno reagia com o argumento do afastamento social por parte dos concretismos disponíveis. A arte conceitual comprometeria, para um Portinari ou para um Di Cavalcanti, o entendimento da brasilidade conforme apregoado desde o modernismo de 22. Esta se desenvolve e passa, por meio de vetores individuais, grupos e instituições, a disputar a autoridade no campo artístico do país (ETCHVERRY, 2010, p. 211). Argumenta-se que a aproximação de JOF com os concretismos foi mediada pelo legado dos anos de interação com grupos como o FCCB. Em suma, a sua arte fotográfica apresenta-se como fato e como indicação das dinâmicas artísticas presentes no contexto. O concretismo intensifica o alcance da arte abstrata, buscando junto aos movimentos em circulação um rompimento mais assertivo com os programas figurativos, o que abria margem, correlatamente, para a construção de formas naturais. Conforme destaca Antonio Fatorelli (2020, p. 349), a singularidade “da obra de Oiticica desse período delineia-se a partir da sua adesão ao projeto concreto – reportado às experiências de Moholy-Nagy, da Bauhaus e dos construtivistas russos – com alguns aspectos igualmente centrais do modernismo na sua vertente expressionista”. É sintomática a entrevista dada por JOF justamente ao então concretista Ferreira Gullar em 1958, em que o vemos afinado com aquele programa, havendo a pretensão de conjugar a conhecida matematicidade artística de um Max Bill ao âmbito da expressão pessoal e subjetiva. Os cruzamentos entre preocupações advindas dos tempos de FCCB e o concretismo podem ser identificados na série Formas, de 1955, cujo traço principal é a ausência ou o apagamento dos referentes, elevando a sua obra ao nível conceitual, que muitos chamariam de “arte abstrata”. O processo artístico operado nesses experimentos valoriza a sobreposição de figuras geométricas em superfícies irregulares, que seriam desenhos justapostos ao vidro corrugado. O efeito desejado era o esmaecimento das bordas das figuras, que deixavam de ser perceptíveis ao passo que a imagem ganhava textura. Não dispondo de referentes externos, as fotos de JOF abrem-se ao âmbito próprio do sentir, havendo a priorização de formas, de cores, de luzes, de sombras e de texturas em detrimento da representação de um objeto ou cena, deslocando o caráter hermenêutico da observação. Ao invés de documentar o mundo, JOF o transforma em imagens inesperadas, irreconhecíveis ou conceituais, focando, assim, na percepção e no sentir.  Fica evidente que JOF tinha o intuito de fazer da fotografia mais do que a revelação direta de uma realidade qualquer, imprimindo todo um processo de ficcionalização em suas obras, por onde mobiliza a sua apurada técnica inventiva. Há, de sua parte, a tentativa de romper com a verdade da imagem enquanto adequação às formas, estando elas perspectivadas, ou seja, abertas à imaginação e à criação de campos múltiplos do sensível, fazendo da fotografia mais do que um artefato de ordem mecânica, mas absolutamente humano. Não se trata da transmissão de vestígios visuais, mas de imagens dadas à fabulação artística, sendo o seu olhar cuidadosamente elaborado e cultivado, muito além de uma captura mimética do real. As suas fotografias se abrem à diversidade de significados, convidando o observador a ir sempre além e a questionar o seu próprio olhar, ampliando-o – e até modificando o que é visto. A sua arte encontra sentido na seguinte consideração de Susan Sontag (2004, p. 18): “Fotos, que em si mesmas nada podem explicar, são convites inesgotáveis à dedução, à especulação e à fantasia”. O observador dirige-se, ante as suas imagens inventadas, para além da compreensão, de onde a variedade de perspectivas desestabiliza o objeto, já não mais situado apenas no campo hermenêutico. O real passa a ser sentido e experienciado. O fotógrafo parece saber, pensando com Sontag (2004, p. 8), que as fotografias trazem consigo uma determinada forma de se relacionar com o mundo, capaz de indicar certo exercício de saber/poder. JOF recorre a uma gestual que busca libertar o sensível do eixo espaço-temporal compactado em imagem, fazendo do instante captado uma espécie de cristal de multiplicidades e de aberturas do real, instaurando a liberdade de experimentação e a projeção de novos mundos possíveis, não mais cingidos por uma identidade-idem presente no ato fotográfico, concebido como ferramenta política na democratização das formas de fazer ver e de ver. Tal desejo deve ser, contudo, matizado, uma vez que Annateresa Fabris (1998) indica os seus limites ao assinalar que o instante do disparo fotográfico envolve o referente ao suporte, impossibilitando a retirada completa do olhar do fotógrafo. De toda maneira, é possível dizer que a sensibilidade estética de JOF não defende essências, totalidades ou uma experiência unitária, crendo que a linguagem fotográfica não apenas representa a realidade, mas a constrói, multiplicando, assim, os campos do sensível. Derivações, iniciada em 1955, apresenta-se como uma invenção bastante significativa nos caminhos sinuosos da arte-fotografia de JOF, em que ele intervém plasticamente em imagens que já existiam, havendo a ambição de desconstrução do referente, o que fazia das suas versões algo distinto dos originais, configurando uma nova “coisa fotográfica”, nos seus dizeres. “A recriação fotográfica é, ao meu ver, um método interessantíssimo para estudos e pesquisas em artes visuais, sob um ponto de vista geral, e não apenas fotográfico” (FILHO, 1958, p. 3). Não há, em alguns casos, uma total cisão com o real, percebendo-se o desejo de des-essencalizá-lo, promovendo uma provocação às perspectivas fixas e finalistas de representação, além de um questionamento sobre a infalibilidade da verdade. Parece haver, assim, um meta-discurso acompanhado a série, em que a imagem em desconstrução parece querer revelar a instabilidade dos significados. Não por acaso, na maioria das Derivações o referente não é um dado evidente.   A série Ouropretense ou Paredes de Ouro Preto veio à lume em 1956. JOF volta-se para as paredes antigas desgastadas de Ouro Preto, criando a partir delas formas abstratas. Parece ser possível admitir que o artista carioca se interessa pelo tempo em sua dimensão corrosiva, cujo força faz a matéria desmanchar-se, extraindo daí uma imagética daquilo que vai deixando de existir, onde aquela aparência informe indica o movimento vivo da transformação temporal. Mas esse processo também sinaliza para a emergência de algo novo, estando aí a aporia do tempo: ser e não ser, nascer e morrer, aparecer e desaparecer, criação e destruição. O fotógrafo está preocupado com a textura fotografada, que ao conferir uma sensação tátil no observador revela que o tempo é composto por camadas ou por extratos, sendo que a sobreposição destes também é um indicativo da passagem do tempo, mas que não deixa de apontar que existe elementos que perduram. Cabe dizer que esta série também é considerada uma derivação, isto é, parte-se de uma imagem em busca da desconstrução do referente, o que faz de Ouropretense singular, uma vez que há nela o encontro contundente entre forma e conteúdo, posto que a própria técnica desconstrutivista invocaria tanto a sobreposição folheada de temporalidades quanto as gradações do fenômeno da “passadidade”, indicando tanto as condições daquilo que foi e já não é mais quanto daquilo que foi e parece, de algum modo, ainda permanecer.  JOF, ao longo da década de 1950, vai diversificando as suas pesquisas abstracionistas, tendo em vista o seu conhecimento da linguagem geométrica enquanto horizonte aberto de experiência, de experimentação e de questionamento. Essa linguagem, conhecida desde os tempos de FCCB e intensificada pelo concretismo que passa a dialogar, é explorada ao limite, havendo um jogo dinâmico entre disposições (des)construtivistas e expressionistas que a pressiona, gesto por vezes presente em uma mesma fotografia. O artista carioca almeja demonstrar a forma enquanto um vir-a-ser, de onde a linguagem geométrica apresenta-se a partir do duplo estabilização/desestabilização. O fotógrafo passa, nesse sentido, a dirigir-se aos movimentos e às mutações das formas, aos seus fluxos e refluxos, configurando uma estética não-figurativa e construtiva, abarcando obras que unem o visual e o conceitual. Recriações, talvez a sua série mais conhecida, continua com as suas invenções no âmbito do concretismo, agindo e sendo afetado por ele, havendo nessas obras novamente a ênfase na (des)construção do referente. Dessa vez há uma tentativa de domínio sobre todas as fases da criação das imagens, da sistematicidade técnica à manipulação do produto final, estendendo-se por um horizonte de humanização de todo o processo com vistas a superação do figurativismo. O referente não se configura a partir de dados visuais da realidade, mas é uma criação (a “coisa fotografada”) sua fotografada. O procedimento foi assim descrito: “Torno, então, a criar, baseado em criação original e de minha autoria” (FILHO, 1958, p. 3). Interessante que o artista trabalha com a noção de potência, ou seja, com a capacidade ou a possibilidade de algo se transformar ou vir a ser diferente dele mesmo. Essa constatação coadunasse com a sua ideia mais ampla de fotografia como variabilidade mediadora de percepções do real, considerado não unitário, possibilitando justamente recriações, “um mundo de novas combinações, de novos problemas, não apenas visuais, mas estético visuais” (FILHO, 1958, p. 3). Recriações é um trabalho que se destaca pela combinação entre fotografia e outras artes visuais, que simbioticamente buscam por rearranjos, associações e mutações que podem ser infinitos e inimagináveis.  A obra de José Oiticica Filho permanece como um convite à desobediência do olhar. No entrelaçamento entre o rigor da geometria e a fluidez da subjetividade, ele demonstrou que fotografar apresenta-se como um ato de desestabilização. Ao transformar, por exemplo, paredes desgastadas em fluxos temporais e formas concretas em potências abstratas, o artista nos entrega uma visualidade que não explica o mundo, mas o expande. JOF nos ensina que, se a fotografia é um cristal de multiplicidades, o ato de ver é um exercício de liberdade política e poética – um movimento perpétuo onde o fim de um referente é sempre o nascimento de uma nova e inesgotável “coisa fotográfica”. | A A |
| OUTRAS PALAVRAS |
Portal Membro desde 13/12/2024 Segmento: Notícias Premiações: |
A A |
 Fogos e rojões: Há limite ético para a alegria?Eles são demonstração de poder sobre o espaço público. Provocam poluição química, queimadas, trauma acústico e sofrimento de animais. Por que insistir num hábito ultrapassado se já existem alternativas que produzem beleza sem violações, como drones luminosos? Título original: Agressão convertida em celebração: a herança bélica dos fogos de efeitos visuais e rojões A queima de fogos de artifício e bombas introduz no ambiente civil um tipo de contaminação que se aproxima mais de eventos explosivos de caráter bélico do que de qualquer ideia de celebração. O paralelo com a guerra não é retórico. Sustenta-se nos elementos químicos liberados, nas reações físicas e na lógica de devastação pontual que se repete, ano após ano, sob o manto da normalidade social. Do ponto de vista ambiental e toxicológico, os fogos dispersam no ar, no solo e na água uma combinação de metais pesados e compostos químicos amplamente documentados. Entre eles estão o chumbo, associado a danos neurológicos, cognitivos e cardiovasculares; o bário, utilizado para produzir tons verdes e conhecido por provocar arritmias, fraqueza muscular e comprometimento respiratório; o cobre, responsável por colorações azuladas, tóxico para organismos aquáticos e cumulativo no ambiente; o estrôncio, empregado nos tons vermelhos, capaz de interferir no metabolismo ósseo; o alumínio, presente como combustível e intensificador da explosão, relacionado a processos inflamatórios e impactos neurológicos; o antimônio, utilizado como estabilizador, com potencial carcinogênico; o cádmio, altamente tóxico e bioacumulativo, associado a danos renais e ósseos; e o níquel, conhecido por seus efeitos alérgicos, respiratórios e cancerígenos. A esses metais somam-se partículas ultrafinas, óxidos de nitrogênio, dióxido de enxofre e monóxido de carbono. Essas substâncias não desaparecem com o fim do espetáculo. Permanecem suspensas no ar, depositam-se no solo, escorrem para corpos d’água e ingressam na cadeia alimentar. Em termos técnicos, o cenário que se forma após grandes queimas se assemelha ao observado em áreas submetidas a detonações de artefatos explosivos em contextos militares de baixa intensidade, com picos súbitos de poluição atmosférica e deposição química persistente. A diferença está apenas no enquadramento alegórico e na identidade material do impacto, não em sua essência. O mesmo se aplica à dimensão sonora. Os estampidos alcançam níveis de pressão acústica comparáveis aos de detonações utilizadas em operações armadas, ativando respostas neurofisiológicas idênticas. O corpo humano não distingue a origem do som. O sistema nervoso reage da mesma forma, acionando mecanismos de sobrevivência, elevando hormônios do estresse e desorganizando funções vitais. Em áreas de guerra, esses efeitos são reconhecidos como trauma acústico. Em situações festivas, são tratados como efeito colateral aceitável. A fisiologia, porém, não opera por convenções culturais. Nos animais, o paralelismo é ainda mais evidente. Não há compreensão capaz de converter explosões em alegria. O que existe, para eles, é apenas ameaça. Na recusa instintiva ao ruído e ao impacto, talvez resida uma lição ética que a humanidade ainda precisa aprender. A audição ampliada transforma o ambiente em território hostil, produzindo fugas desesperadas, colisões, abortos, mortes súbitas, abandono de ninhos e ruptura de ciclos ecológicos. Algo análogo acontece com pessoas autistas, idosos e indivíduos com necessidades especiais, para quem o estrondo significa ruptura, colapso sensorial e grande tormento. O uso de fogos barulhentos revela a persistência de um método de força e domínio. O estouro é demonstração figurada de poder e ocupação do espaço comum, suspendendo temporariamente qualquer consideração pelo outro. É um gesto que se impõe, não que acolhe. É nesse ponto que o mito da caverna de Platão se apresenta como chave interpretativa. Os clarões e formas momentâneas dos fogos atuam como sombras projetadas na parede, suficientes para capturar o olhar, insuficientes para revelar a realidade. A luz artificial e ruidosa distrai, anestesia e mantém a consciência voltada para o espetáculo, enquanto os efeitos concretos permanecem fora do campo de percepção. Sair da caverna implica suportar o desconforto da lucidez, reconhecer que aquilo que se toma por festividade reproduz uma forma de violência normalizada. Não é fortuito que a lucidez costuma despertar resistência e tentativas de silenciamento. A insistência nesse tipo de festa expõe a dificuldade coletiva de reconhecer os limites éticos da própria alegria. Quando a felicidade depende da produção de medo, dor, aflição ou contaminação, ela se desloca para um campo mais próximo da dominação do que do convívio. A explosão que ilumina o céu por segundos deixa no chão resíduos que persistem por meses. O fenômeno, em sua estrutura, é o mesmo. A comparação não é exagero. É diagnóstico. Fogos de artifício reproduzem, em proporção reduzida e socialmente legitimada, elementos centrais da experiência bélica. Detonação, poluição química, trauma acústico, devastação ambiental e sofrimento de inocentes. A única diferença é que, nesse caso, a violência recebe o nome de festa. Uma sociedade que avança moralmente aprende a reconhecer quando certos hábitos se tornam incompatíveis com o conhecimento acumulado. Celebrar a vida por meio de ações que replicam o mecanismo da destruição constitui um atraso civilizatório. É impreterível proibir, em âmbito nacional, a fabricação e a comercialização dos fogos tradicionais. Trata-se de um progresso moral tardio, mas inadiável. Não é o fim das celebrações, mas a evolução de todas elas. Já existem alternativas tecnológicas e éticas capazes de produzir beleza sem violações, como espetáculos de drones luminosos, projeções mapeadas e feixes de luz que não ferem, não aterrorizam e não deixam destroços. A paz, o amor, a empatia, a solidariedade etc. não se constroem com explosões, mesmo quando elas brilham. | A A |
| OUTRAS PALAVRAS |
Portal Membro desde 13/12/2024 Segmento: Notícias Premiações: |
Comentários
Postar um comentário